摄影：从文献到当代艺术 摄影的多样性和演变性 世界摄影史/摄影大师传记/摄影笔记/艺术学院教程/摄影理论研究教材书籍

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本书研究摄影的重点是：摄影的多样性和演变性，即摄影从文献向当代艺术的转变；摄影的历史性，即从19世纪中叶摄影的诞生到而今天摄影与和艺术的结合。因此本书围绕三大部分展开——过渡，界线与结合。第一章《介于文献和表现之间》，探讨长久以来摄影被定位的简单的实用性，以此来分析它的功能和发展演变。通过阐释“摄影的本质”的运行原理、“文献摄影的危机”以及这个危机中发生的从文献到表现的过渡，本章强调了常被摄影界忽略的一个事实：摄影不是天生的文献，而仅仅是被赋予了随客观条件而变化的文献价值。第二章《介于摄影和艺术之间》，致力于阐述被一条清晰的界线分开的两个领地：一边是“摄影师的艺术”，另一边是“艺术家的摄影”。摄影和艺术之间的关系一直存在着严重的混淆，为了澄清这一点，本书将这两大领域划分开来研究，以便揭示出两者在文化、经济、社会和美学上的分离，以及两者间根本上的互不渗透性。第三章《艺术—摄影》，致力于研究摄影材质的美学焦点，以及摄影从作为工具的配角转变成作为当代艺术创作材料的主角之过程。而今艺术与摄影的结合，是前所未有的，这足以将艺术重新分流，并促使产生“艺术中的另一个艺术”。

顾铮（复旦大学新闻学院教授，视觉文化学者）：

很难再有一本书如此全面地描绘摄影发展的历史与现状，却又如此深入地讨论由摄影而来的各种观看和表现实践所具有的社会、政治以及文化意义。人们也会从其磅礴开阔的书写和旁征博引的案例，获得各取所需的启示和继续展开摄影书写的灵感。更重要的是，这些讨论是如此地富于思辨色彩并且融会贯通，以至于我们无法不把它看成是一本有关摄影研究的百科全书。这也是一本在未来若干年里不会被轻易取代的摄影理论专著。

高岩（天津美术学院摄影艺术系讲师）：

摄影可以是艺术吗？图像文献是否可以呈现真相？怎样区分“摄影师的艺术”以及“艺术家的摄影”？这些至今仍被争论不休的问题将在《摄影：从文献到当代艺术》一书中进行毫无保留地探讨。

安德烈•胡耶（André Rouillé)进入历史的脉络中为我们清晰地推论了摄影是如何从“实用性工具”的属性中解放出来，并逐渐成为当代艺术领域中重要的创作手段的。此书以摄影在人类文明进程中的多化身份特征为基调，强调了个体表达的独特性与多样性，研究了图像与现实之间的复杂性，并在讨论中试图打破摄影本体论中本质主义思想的束缚，让摄影的存在回归现实世界，在摄影与艺术交错共生的文化地图上描绘出它已经失去边界的未来。

中国当下的摄影生态所面临的最大问题正是语境的单一化。我们对不同的摄影门类存在着较为固化的认识，很多急切需要讨论的问题却并未被深究，例如摄影与艺术的复杂关系、纪实摄影的个人化主张与价值、现实图像的虚构性与真相、摄影的过度工艺化与去物质性，图像的日益大众化与消费化等问题。此书从多视角提供了摄影融入社会文明发展的动态化图景，在文献与艺术之间勾勒出可探讨的价值空间。我相信这些观点一定会为我们目前的摄影理论研究带来更加开放的视野，通过明晰界线来消除不同摄影维度之间的困惑与不安。打开禁锢才能更加宽容，希望以此为动力促生出摄影实践方面更为自由的思考。

周邓燕［摄影史学者，美国宾汉姆顿大学艺术史（哲学）博士］：

这是一部主场设在法国的“复数的摄影”演变史，是一部较早在当代艺术语境中阐述摄影的西方理论专著。在本书构建的哲学、历史和美学的多维视角里，摄影历经“文献、表现和艺术”的功能演变，其中，成形于1980年代的“艺术—摄影”有独立的“艺术材质”特点，在艺术领域发动了影响至今的“世俗化艺术”变革。本书作者是法国资深摄影史学者、策展人和摄影实践教育家，他提出的摄影实证价值形成与衰退、当代摄影“观念”的政治性意味等重要议题，值得关心中国摄影理论和创作的读者对比思考和研究。中译极大再现了原作平实的文风，呈现给读者一个并不晦涩的后现代主义理论的摄影思辨、丰富的例证解读和可供读者进一步了解的文献注释。

安德烈 • 胡耶（André Rouillé，法），史学博士，巴黎第八大学艺术、美学和哲学学院教授，至今已出版八部摄影学著作，其中包括拉鲁斯出版社出版的《摄影史》（Histoire de la photographie）等。曾主编由欧洲摄影之家（La maison européenne de la photographie）出版的重要学术期刊《摄影研究》（La Recherche photographique），其新著《数码摄影—新自由主义的力量》（La photo numérique. Une force néolibérale）即将问世。于2002年创办了“巴黎—艺术”网站（paris-art.com），致力于推广当代艺术、摄影、设计、舞蹈和书籍，作为主编，至今已为该网站撰写了近600篇论文。胡耶教授在法国及世界各地被频繁邀请举办学术讲座，范围涉及欧洲、北非、南北美洲及亚洲。

译者简介：

袁燕舞，1976年出生于安徽黄涩成长于上海，毕业于南京大学新闻学系。在上海新闻媒体工作数年后，于2003年赴法国留学，获得巴黎第八大学摄影和当代艺术学硕士。其后专注于个人艺术创作，在欧洲举办过个展及群展。2012年移居瑞士日内瓦，继续艺术创作，同时从事法语摄影学术著作的翻译工作。2014年，其子Edmond满三个月时，举家移居到德国柏林，并于2016年和先生一起在柏林创办了Edmond Gallery。画廊的目标之一是在欧洲推介中国新生代和中生代的当代艺术家。

摄影在文化和艺术领域里被承认是近来的事情。1970年代，法国和西方世界涌现了一股潮流，主要体现在：大量艺术节、期刊和画廊的相继问世；摄影作品的出版发行；专业摄影学院和大学摄影系的建立；学术领域内摄影史和摄影理论研究的不断深入；个人和公共照片收藏制度的建立；摄影作品开始进入艺术博物馆；越来越多的艺术家开始用摄影进行创作；摄影市场的诞生。简而言之，摄影实践和传播，已经不再局限于狭窄的实用领域，而是进入了文化和艺术的殿堂。

与此同时，人们看待摄影的观念也在不断更新。摄影术诞生以来的很长时间内，它仅仅被当作一个服务性的工具，而如今，它正日益成为艺术作品本身而被欣赏。公众对摄影图像的感性和理性关注，取代了以往的实用性态度。摄影的实践和制作，摄影的传播领域和流通方尸以及摄影的形式、价值、用途和功能也都随之改变了。

然而，摄影在文化和艺术领域内的成功，也不可逆转地伴随着实用价值的衰落。摄影与工业社会同时诞生，因而与这些标志性的社会现象密切相关: 国际性大都市和货币经济的迅猛发展，工业化进程，空间、时间和传播的颠覆性变化，以及民主化进程。在19世纪中期，所有这些与机器特征有关的现象，决定了摄影成为工业社会的形象象征，也是直接记录这个社会、为其服务和实现自身价值的最佳手段。当然，工业社会本身也为摄影提供了诞生的可能性和前提条件，从而成为摄影最主要的对象和范例。然而，近几十年来，这个社会经历了如此众多的变革，以至于摄影已经不能继续满足它对影像的需求。在所有重要领域（信息、医学、科学、国防等），摄影受到更适应于新兴技术和经济的影像工艺的挑战或被取代。热力学原理决定了摄影虽然适应于现代工业社会，却难以满足建立在数字网络基础上的信息社会的需求。本书将就此阐明，命名有待商榷的“数码摄影”， 完全不是摄影的“数”的变化。数码摄影与摄影之间的区别不在于程度，而在于本质属性，这一点将两者彻底地割断了。

这些最近产生的颠覆性变化，不仅影响了西方社会，也涉及了整个影像世界，尤其是摄影。这一变化历历在目并且涉及面之广，如同电视广播媒体快速占领主导地位，以及数码技术和英特网的迅猛发展。

在研究、理论和评论界，摄影是一个在文化领域刚被接受的崭新主题。正因如此，摄影中仍有很多未被开垦的处女地被学者和理论家忽略和无视，其意义和复杂性普遍被低估。而且，摄影时而遭到苛刻的指责，时而遭到不假思索的评论。事实上，围绕摄影产生了一系列视角笼统的论述和不严肃的评论，尽管执笔者多为思维敏锐的权威人士，但是他们的观点显然体现了对摄影的不了解。在大部分这样的论述中，架上绘画，甚至版画，仍旧是不容置疑的参照标准。令人遗憾的是，至今为止还没有出现一个作者以其卓绝的阐述和成熟的思考来证明摄影的价值。结果导致了一个悖论，那就是但凡论及摄影，最常被引用的作者同时也是对摄影最为蔑视者。

所以，本书希望从某种意义上“将摄影摆正位置”，并非简单地揭示某个真相，而是对那些构成臆断的典型概念逐一提出质问。这些自摄影诞生以来就被反复引用的概念，往往表面合理实际错误，其对摄影的认识完全是颠倒的。简言之，本书将试图勾勒新的方向，运用新的理论工具来研究摄影，以避免摄影文化继续在一片巨大的思想空白中发展。

所以，本书研究摄影的重点是：摄影的多样性和演变性，即摄影从文献向当代艺术的转变；摄影的历史性，即从19世纪中叶摄影的诞生到而今摄影与艺术的结合。

历史性、多样性和演变性的视角，与摄影学说领域内自1980年代初以来占单一主导地位的符号学观点形成了鲜明的对比。这个时期的美国和法国，兴起了一种摄影文化，并出现了一系列深受美国符号学家查尔斯•桑德斯•皮尔士（Charles S. Peirce）理论影响的言论著作。在这个学说的影响下，摄影学界试图借鉴“痕迹”这个概念，将摄影从本质上与属于形象范畴的绘画区分开来，当然这也并非完全不具有理论根据。一边（绘画）是再现、形象、模仿；另一边（摄影）是记录、标记、痕迹。因而从整体上形成了以下这些二对立：艺术家对立于摄影师；自由艺术对立于机械艺术；艺术作品的独创性和唯一性对立于照片的相似性和可复制性。

尽管此说具有丰富的理论性，但是它所强调的踪迹、痕迹或是标志等概念，不能够支撑一个整体、抽象和本质主义的思想；不能够提出一个关于摄影的彻底的理想主义和本体论的观点；不足以证明摄影只不过是对客观世界里事先存在物体的被动记录。根据这个理论，“摄影”首先是一个范畴和门类，所以能从中得出一个基本法则：摄影既不是不断发展变化的实践之总和，也不是具有独特个性的作品之集合。这种对个体独特性和背景的拒绝，对本质的独断强调，导致将“摄影”简化到最原始的机器装置功能，简化为单纯的光线的痕迹、标志和机械记录。一个关于摄影的笼统的理论就这样建立在“零度”之上，建立在自动性的技术原理之上。

毫无疑问，罗兰•巴特（Roland Barthes）是在这个方向上走得最远的一位，这体现在他所有的著作中，特别是《明室》（La Chambre Claire）一书。本书将解释为何他所提出的著名的“此曾在”（ça-a-été）一说，只不过是一个纯粹的示意图，一个量身定制的脱离现实的空谈，它将摄影置于四个决定因素之下：一是物体（即“附着的参照” référent adhère）， 二是作为“过去的现在”的“过去”，三是再现，四是物质。巴特概念中的“此”（ça） 是纯粹的被摄影再现的物质实体，它先于图像存在，被摄影以完全透明的方式记录下来。“此曾在”这一概念为摄影套上了关于存在的形而上学枷锁，将现实简化为物质；将“无形的”影像降低到物质层面，并完全忽略了摄影所具有的多种表现形式。

然而，摄影即便是记录性的，也不能够自动再现现实，不能代替外在的物体。“痕迹”说这一教条，掩盖了这样一个事实：那就是摄影如同话语和其他图像，以自己独特的方尸来制造存在—通过建构的方尸制造并参与着世界的发展演变。但是，痕迹说强调从物体到图像的先后存在关系，忽略了应该研究图像对现实的反映。故此，面对参照物（物体），应当维护摄影图像的相对自主性和表现形尸面对记录性，应当重新评估摄影的风格性。

离开那些脱离现实的本质论，回归现实世界，其中的实践、创作、不同表现形式之间的相互转化与结合，这些都是鲜活并且多样化的。因为，单个的、孤立的、纯粹的摄影是不存在的。在现实世界里，实践和创作总是与特定的背景、地域和客观条件密切相关，也受到多种因素的成败影响。所以，摄影与历史和未来是不可分割的。譬如摄影目前的双重境遇，即作为文献的摄影之衰落和作为艺术的摄影之崛起，乃胜业社会、影像和艺术领域发展到一定阶段的结果，并受其制约。

就算免不了谈到“单数”的摄影，本书也是从多化、独特性及其未来的发展演变等角度出发，从而在大的历史进程和事件中寻找摄影的定位。

因此，本书围绕三大部分展开—过渡，界线与结合。

第一章，“介于文献和表现之间”，将探讨长久以来摄影被定位的简单的实用性。目的不在于将摄影固定在其本质上，而是以此来分析它的功能和发展演变。通过阐释“摄影的本质”的运行原理、“文献摄影的危机”以及这个危机中发生的从文献到表现的过渡，本章强调了常被摄影界忽略的一个事实：摄影不是天生的文献（至少不比所有其他图像接近文献），而仅仅被赋予了随客观条件而变化的文献价值。这就是为什么在工业社会繁盛时期，摄影的文献价值也达到高峰，当工业社会走下坡路时，摄影的文献价值也开始衰落；这也是为什么“文献摄影”支配地位的丧失，为一直处于边缘地带和萌芽状态的其他实践形式开辟了道路，特别是其中的“表现摄影”。

与教条观念相反，“文献摄影”并不确保照片与被摄物之间的直接关系，哪怕是缩短的或是透明的关系。它不将现实与图像面对面地置于一种二粘贴的关系中。在现实与图像之间，永远介入着一系列无止尽的其他图像，这些图像不可视却在起作用，体现为一系列的视觉秩序、图像规范和美学示意。即便图像与被摄物之间存在着直接的关系，摄影师并不比画家对着画布做画时更接近现实。

“文献摄影”建立在“其影像是现实的直接印痕”这个信仰上，而“表现摄影”则强调摄影与现实之间的不直接关系。从文献到表现，使文献的意识形态中被压抑的部分得到了肯定：摄影图像具有表现形式和风格；作者（摄影师）具有主观能动性；“他人”在拍摄过程中具有对话性的影响。     

从文献到表现的过渡，体现为摄影程序和制作的巨大变化，以及真实性机制的改变。从历史的角度看，这个过渡开始于20世纪末，当文献摄影开始失去与现实的，因为现实对它而言已经变得太过复杂，尤其是现实本身成为怀疑的对象，我们开始失去了对这个世界本身的信任。最后，摄影能够从文献向表现转变，还因为从图像和实践的角度来说，最纯粹的文献其实是与表现不可分割的，哪怕后者被简化或是压抑。一言以蔽之，文献与表现之间没有本质属性上的区别，有的只是程度上的区别。

第二章，“介于摄影和艺术之间”，致力于阐述被一条清晰的界线分开的两个领地：一边是“摄影师的艺术”，另一边是“艺术家的摄影”。摄影和艺术之间的关系一直存在着严重的混淆，为了澄清这一点，本书将这两大领域划分开来研究，以便揭示出两者在文化、经济、社会和美学上的分离，以及两者间根本上的互不渗透性。

摄影师的艺术和艺术家的摄影是彻底分离的，因为无论是艺术的观念和实践，还是摄影的观念和实践，两者都截然不同。摄影家的艺术不同于艺术家的艺术，正如摄影师的摄影不同于艺术家的摄影。当然，这不光取决于技术因素。一切因素都将艺术与摄影分割成两个世界，比如创作的形式和一系列的相关问题，文化视角、社会空间、展出地点、流通网络、参与者等，以至于连接这两个世界的通道几乎不存在。“摄影师的艺术”指的是摄影范畴内的艺术实践，“艺术家的摄影”则是指艺术家在艺术领域内、为了艺术需要而运用摄影的手法进行的实践。

“艺术家的摄影”这一概念的提出，不光是为了强调艺术家的摄影实践与摄影师的艺术实践之间的差异，它还挑战了学界盛行的“摄影作为艺术的媒介”这一说法。为此，首先要历史性地总结出艺术家运用摄影的特征；其次，定义“艺术家的摄影”和“摄影师的艺术”这两个截然不同的概念；最后，重新评估“材料”这个概念在当代艺术领域里的意义。

在成为当代艺术创作材料之前，摄影依次是艺术的被压抑者（在印象主义那里），艺术的范例（在马塞尔•杜尚那里），艺术的工具（比如在弗兰西斯•培根那里，稍有区别的又如安迪•沃霍尔），艺术的媒介（比如观念艺术和身体艺术，比如大地艺术）。要等到1980年代左右，摄影才开始被艺术家当作名副其实的创作材料来加以运用（在历史上与此对应的是20世纪初先锋派艺术家的实验性摄影创作，但是在不同的前提和形式下）。本书还特别强调了，摄影成为艺术创作材质主要归功于艺术家，而不是摄影师，且无论是从美学还是从经济的发展角度看，这个过程完全是在艺术圈内发生和完成的。

所谓“媒介”这一说法，盲目借鉴于传播学和现代绘画理论，对于摄影和艺术的关系来说是如此牵强，脱离实际。这一被学界广为运用的说法，完全混淆了不同艺术家在运用摄影时的程度不同（比如前面提到的压抑说，范例说，工具和媒介说）。尤为严重的是，“媒介”这一概念，没有明确地阐明摄影成为当代艺术创作材料这个重要的转折点，因为艺术和摄影之间的关系发生了一个本质性的变化。作为工具或者媒介，摄影只是被不经特别加工地运用（这也反映了当时艺术家完全忽视甚至蔑视摄影技术的重要性），甚至也不被赋予任何特殊价值（底片经常与图示、素描或其他物品同等对待）。然而作为艺术材质，相反地，经过精心的美学和技术加工，摄影通常被单独地展示出来。以往，艺术家很少亲自拍摄展出的图像；而如今，艺术家不仅完美地掌握摄影工艺，而且图像输出在质量上无可挑剔，有时甚至被放制到超大规模。摄影超越了过去的附属功能，正在成为艺术作品最核心的组成部分：材料。

第三章，“艺术—摄影”，致力于研究摄影材质的美学焦点，以及摄影从作为工具的配角转变成作为当代艺术创作材料的主角之过程。而今艺术与摄影的结合前所未有，这足以将艺术重新分流，并促使产生“艺术中的另一个艺术”。

艺术摄影，这个“艺术中的另一个艺术”，可以1980年的威尼斯双年展为诞生标志。在这个双年展上，被冷淡已久的具象绘画猛然回归，意味着纯绘画在某种程度上的衰竭——比如被现代主义思潮，特别是美国抽象表现主义绘画的追随者所强烈捍卫的现代绘画。一旦“纯粹性”和“抽象性”两大现代主义的枷锁被解开，作为材料和模拟，也就是说作为模拟的材料，摄影终于能够第一次在艺术领域被认可。从此，摄影完全具备了融入艺术创作的可能性。融入速度之快和强度之大，输迅速危及现代主义的主流地位，以及手工的介入在艺术作品中的权威性，从而“摄影艺术”也迅速被卷入标志了整个20世纪的非主观化和非物质化的巨大思潮中。摄影在加速物质性在艺术中的衰落的同时，也将艺术重新带回到物质性中。

摄影融入艺术的同时，艺术职业正在消失，传统意义上的才华和内在深刻性也在逐渐丧失，艺术作品被非物质化，即艺术和物质之间的关系变得相对化（而不是物质性的完全消失）。就这样，艺术与摄影的结合，是艺术中的物质价值和手工价值衰减到一定阶段的产物；也是艺术从实际作品向无形的创作主张转变的产物。前者以被欣赏为目的，后者以激发思考和倾向为目的。因此，艺术—摄影，既是艺术标准变化的产物，也是它的催化者，因为正是摄影表面上的物质贫瘠性和缺乏主观性，摧毁了绘画作为模范的支配地位。

在这个现代主义绘画强烈捍卫的作为物质的艺术作品（唯一性、手工性、主观性等）的解体过程中，艺术摄影其实起了双重作用，一方面加速它的解体，另一方面减弱它的解体。因为艺术摄影并不完全以非物质（比如行为艺术、观念艺术、虚拟艺术等）来反对传统意义上的艺术标准（手工化），它是一种介于两者之间的“准物质”（技术工艺化）。之所以称之为“准物质”，正如杜尚著名的“虚薄”论（Inframince）， 摄影表现中缺乏物质性，但还是有物质存在的，完全不同于非物质思潮运动，所以摄影保证了物质的恒久性。同时，艺术摄影填补了20世纪末艺术领域里绘画所留下的空白，为艺术市场带来了新的冲劲，拯救了艺术世界里遭到重创的主要价值观。

“现代主义的衰竭”1在推进艺术摄影崛起的同时，也勾勒了它的主要特征。这些作品往往带着浓厚的后现代主义特征：“大历史”让位于小历史，高位文化让位于低位文化。艺术创作趋向地方性、私密化和日常化的主题，而摄影则为其提供了形象化的表现方式 。

更宽泛地说，艺术摄影促进了艺术的世俗化，使它在现实的日新月异、多样化和极端复杂中，获得创作的灵感。与此同时，昨日世界的信条正在崩溃。